電影動(dòng)起來(lái)。這是它們的定義特征，將電影與靜態(tài)照片區(qū)分開(kāi)來(lái)。甚至電影這個(gè)詞也來(lái)自這個(gè)概念：它植根于希臘語(yǔ)kinema或運(yùn)動(dòng)。

如果運(yùn)動(dòng)是媒介的核心，那么為什么電影研究很少分析運(yùn)動(dòng)?這是一個(gè)困擾電影系講師Jordan Schonig的問(wèn)題，他在他的新書(shū)《運(yùn)動(dòng)的形狀：電影和運(yùn)動(dòng)的美學(xué)》中提出了這個(gè)問(wèn)題。

是的，理論家聲稱(chēng)電影運(yùn)動(dòng)的虛幻本質(zhì)，這涉及到單個(gè)圖像以每秒 24 次的速度快速連續(xù)，他承認(rèn)。幾乎每本電影研究教科書(shū)也討論了讓我們看到這種錯(cuò)覺(jué)的心理能力，但這與將運(yùn)動(dòng)視為電影分析的對(duì)象不同。

“當(dāng)然，這個(gè)謎語(yǔ)可能有一個(gè)簡(jiǎn)單的解決方案：我們無(wú)法分析電影中的‘動(dòng)作’，因?yàn)槲覀儾皇窃诳磩?dòng)作，而是在看‘動(dòng)作’和‘事件’、‘角色’和‘表演’ ,'”他反思道。“如何分析屏幕上總是存在的特定實(shí)例?”

為此，Schonig 提出了“運(yùn)動(dòng)形式”的概念：觀眾可以在世界和電影中識(shí)別的運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)或模式。他解釋說(shuō)，當(dāng)我們通過(guò)走路的方式認(rèn)出朋友時(shí)，我們看到的是一種只存在于運(yùn)動(dòng)中的形式。我們還可以在著名演員的標(biāo)志性手勢(shì)中看到它們——例如查理·卓別林的流浪漢行走——或者在《眩暈》和《大白鯊》等電影中廣為人知的被稱(chēng)為“小車(chē)變焦”的攝影機(jī)效果。

在最基本的層面上，運(yùn)動(dòng)形式是視覺(jué)概念——在將藝術(shù)媒介的特定品質(zhì)(無(wú)論是聲音、顏色還是運(yùn)動(dòng))轉(zhuǎn)化為審美分析的焦點(diǎn)之前，您需要先有概念到位。電影聲音的分析也發(fā)生了類(lèi)似的事情?，F(xiàn)在，作為一個(gè)擁有數(shù)百篇文章和書(shū)籍的子學(xué)科，電影聲音研究只是在發(fā)展了某些涉及聲音以及音量、音高和音色差異的概念之后才開(kāi)始起步。

“以類(lèi)似的方式，運(yùn)動(dòng)形式是幫助我們將電影中整個(gè)視覺(jué)運(yùn)動(dòng)織錦分解成更離散的部分的概念，即運(yùn)動(dòng)方式， ”Schonig 解釋說(shuō)。 “如果我們能夠?qū)W會(huì)看到運(yùn)動(dòng)的方式，而不僅僅是人和事、動(dòng)作和事件，那么我認(rèn)為我們可以開(kāi)始讓運(yùn)動(dòng)成為電影分析的對(duì)象。”

運(yùn)動(dòng)形式

要理解運(yùn)動(dòng)形式，重要的是要認(rèn)識(shí)到它們不是什么。運(yùn)動(dòng)形式不是一種將運(yùn)動(dòng)歸類(lèi)為涉及人、物體、相機(jī)或編輯的方法;它們不是移動(dòng)的東西，而是它們移動(dòng)的方式。這種差異化是理解 Schonig 工作的關(guān)鍵。

他書(shū)中的每一章都著眼于一種特定的運(yùn)動(dòng)形式，例如“偶然運(yùn)動(dòng)”，它命名了自然現(xiàn)象的混沌運(yùn)動(dòng)模式，如飄動(dòng)的樹(shù)葉、旋轉(zhuǎn)的塵埃和漣漪的波浪。

“這種現(xiàn)象在 1895 年讓第一批電影觀眾著迷，我試圖解釋說(shuō)，觀眾著迷的不僅僅是‘自然’ ——它是一種特殊的運(yùn)動(dòng)形式，當(dāng)被捕捉到運(yùn)動(dòng)圖像中時(shí)，它是一種驚人的運(yùn)動(dòng)，”他說(shuō)。

其他運(yùn)動(dòng)形式對(duì)于理解電影中的主要風(fēng)格趨勢(shì)至關(guān)重要，例如 Schonig 稱(chēng)之為“習(xí)慣性姿勢(shì)”的日常身體運(yùn)動(dòng)。戰(zhàn)后時(shí)代的許多現(xiàn)實(shí)主義電影，例如維托里奧·德·西卡(Vittorio de Sica)和羅伯特·布列松(Robert Bresson)的電影，都將這些動(dòng)作隔離開(kāi)來(lái)進(jìn)行視覺(jué)沉思。

然后是“持續(xù)的變形”，或緩慢的增量變化，導(dǎo)致深刻的變化，例如云的運(yùn)動(dòng)或變暗的天空;“空間展開(kāi)”，一種由某些攝像機(jī)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的效果，抑制了身體運(yùn)動(dòng)的錯(cuò)覺(jué);“軌跡運(yùn)動(dòng)”，一種由攝像機(jī)從后面跟隨人物步行而產(chǎn)生的效果;和“出血像素”，一種由數(shù)字壓縮偽影產(chǎn)生的效果。為了說(shuō)明每一個(gè)，Schonig 使用了多個(gè)例子，從早期電影到經(jīng)典好萊塢電影、CGI 卡通和來(lái)自世界各地的實(shí)驗(yàn)電影。

即使包含靜止圖像，印刷書(shū)籍等文本媒體也無(wú)法充分捕捉運(yùn)動(dòng)形式。這就是為什么購(gòu)買(mǎi)者還可以訪問(wèn)一個(gè)網(wǎng)站，其中包含與每章相對(duì)應(yīng)的六篇視頻文章。這些文章在視覺(jué)上展示了討論中的動(dòng)作形式，但也作為獨(dú)立的片段發(fā)揮作用，通過(guò)圖像、文本和聲音的排列來(lái)總結(jié)每一章的論點(diǎn)。

哪些技術(shù)發(fā)生了變化——哪些沒(méi)有發(fā)生變化

電影制作人用來(lái)捕捉動(dòng)作的過(guò)程和技術(shù)隨著時(shí)間的推移發(fā)生了巨大變化。最早的例子可能是“光學(xué)玩具”，例如 19 世紀(jì)的西洋鏡或 phenakistoscope，這些手持設(shè)備通過(guò)快速連續(xù)的靜止圖像產(chǎn)生運(yùn)動(dòng)錯(cuò)覺(jué)。最早的膠片相機(jī)和投影儀進(jìn)一步使這一過(guò)程機(jī)械化。

其中最大的轉(zhuǎn)變是引入了數(shù)字壓縮算法，該算法僅向與前一幀相比發(fā)生變化的幀中的那些小片段提供“運(yùn)動(dòng)指令”，而不是連續(xù)的整個(gè)圖像。這種壓縮可以節(jié)省數(shù)據(jù)，但也代表了電影運(yùn)動(dòng)技術(shù)的根本變化，大多數(shù)觀眾完全沒(méi)有注意到，除非你看到“壓縮故障”，Schonig 說(shuō)。

然而，盡管技術(shù)發(fā)生了變化，但 Schonig 對(duì)電影中多少保持不變同樣著迷。

“例如，我在書(shū)中探討的一個(gè)關(guān)鍵問(wèn)題是，早期的觀眾關(guān)注的是旋轉(zhuǎn)的煙霧和漣漪的運(yùn)動(dòng)，但在 21 世紀(jì)，許多觀眾和評(píng)論家繼續(xù)關(guān)注這些相同的現(xiàn)象，當(dāng)他們?cè)谄た怂箍ㄍㄆ惺褂?CGI 進(jìn)行了令人信服的模擬，”他說(shuō)。“這里的技術(shù)完全不同——一個(gè)是錄音，另一個(gè)是合成圖像——但投影到屏幕上的異常逼真的運(yùn)動(dòng)質(zhì)量似乎引發(fā)了類(lèi)似的體驗(yàn)。”

Schonig 希望他的書(shū)能讓讀者深入了解電影動(dòng)作的分類(lèi)方式。在過(guò)去的十年里，他自己最喜歡的電影和文學(xué)研究書(shū)籍是圍繞各個(gè)類(lèi)別進(jìn)行組織的，包括 Sianne Ngai 的Our Aesthetic Categories和 Kristen Whissel 的Spectacular Digital Effects。

這些書(shū)邀請(qǐng)讀者想象新的類(lèi)別，這是 Schonig 在課堂上使用的策略。他的數(shù)字時(shí)代電影課程中的學(xué)生提出了他們自己的數(shù)字效果分類(lèi)，并說(shuō)明了它們的重要性;在性別、性和浪漫中，學(xué)生識(shí)別“浪漫的比喻”，并通過(guò)女權(quán)主義和酷兒理論的視角來(lái)審視它們。

“我喜歡的是當(dāng)有人向你展示一個(gè)類(lèi)別——一個(gè)概念、一個(gè)模式、一個(gè)形狀、一個(gè)形式——就在你的眼皮底下時(shí)發(fā)生的'啊哈'時(shí)刻，”他說(shuō)。“我確實(shí)希望我能從我的章節(jié)中給讀者那種‘啊哈’的時(shí)刻，但更重要的是，我希望我的讀者會(huì)發(fā)現(xiàn)他們自己的動(dòng)作類(lèi)別，他們自己的‘動(dòng)作形式’。”